«Режиссер просит не касаться политики и религии», - модератор встречи с Андреем Звягинцевым начинает мастер-класс для студентов тбилисского Театрального института имени Шота Руставели предупреждением. Разочарования на лицах молодых людей не видно. Судя по всему, пришли они сюда не за этим. СОВА законспектировала трехчасовую встречу Звягинцева с грузинскими студентами.
К съемке каждой картины мы готовимся почти год.
История может родиться из газетной статьи или благодаря случайному прохожему. Потом ты начинаешь подключать фантазию. Истории рождаются иногда в один момент, иногда на это уходят месяцы. Олег Негин (сценарист, — прим. СОВЫ) уходит в подполье, на подводную лодку или келью и пишет текст, а саму композицию мы описываем в глагольной форме: встал, сел, вышел. Никаких «исподлобья она взглянула», такого нет. В этом нет необходимости. Нет нужды в литературной прописанной атмосфере. Предельно ясно: Эпизод 27. Кафе. Вечер. Остальное решается на месте, и атмосфера литературе не подчиняется.
Нельзя делать раскадровку. Это как реклама. Когда делали «Возвращение», через неделю я понял, зачем кино снимать: оно уже нарисовано. И очень скоро мы отказались от этой идеи. Теперь мы делаем план-схему, то есть вид сверху.
Вспомню байку, которую Пабло Пикассо рассказывал: только критики искусства собираются в ресторанчиках и говорят о постструктурализме, об этих умных вещах. А художники садятся и говорят: «Слушай, а где ты взял эту красную краску?» В этом смысле это грубая простая работа. У Мандельштама есть такие слова: «Красота — не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». То есть это очень простая работа, но вдохновляющая невероятно.
Практически всегда отказываемся от каких-либо технических ухищрений. Скажем, кран — это только исключительно вынужденная мера. Потому что у меня убеждение, что если камера полетела вдруг у вас вверх — показать красоту панорамы, то ты сразу выскакиваешь из фильма. Ты понимаешь, что это фильм. Потому что глаз человеческий на высоте 170-175 сантиметров. И когда мы снимали возвращение детей, мы всегда становились на точку детей, то есть на 150. И предпочтительно — 50 объектив, ну и 40, и 70 если нужно, но в основном 50.
Редко используем широкий угол. Очень редко. Избегаем заломов.
Локация очень сильно помогает обогащать сценарий. Приведу самый простой пример, когда был написан сценарий «Левиафана», мы были абсолютно убеждены, что это средняя полоса России. Лиственная, городок небольшой, заштатный, с главной площадью, где все административные здания. Искали такую площадь, где можно было инсталлировать нашу декорацию. Мы начали с Подмосковья, мы ездили от Пскова до Владимира, почти в 70 городов. Я помню, что их было около 70. Но мы ничего не нашли. Пока мы случайно не нашли Териберку, а это Баренцево море, Северный Ледовитый океан. Я хочу сказать, что в сценарии не было никакого океана, никаких скал, никакой тундры. То есть эта была такая русская история, что называется, из самого сердца России… Все-таки экзотика, невероятной, почти космической красоты, мне казалось, что мы на Марсе очутились. Никогда не забуду это впечатление, когда мы подъезжали к Териберке.
Надо влюбиться в актера. Потому что имитировать это чувство абсолютно невозможно, а влюбишься тогда, когда ты найдешь ровно того, кто тебе нужен. Потому что если этого чувства нет, а есть эксплуатация фактуры, актер всегда это будет чувствовать.
